Schierův dům na nároží Staroměstského náměstí a Pařížské třídy ulice patří k dvojici nejstarších novostaveb, vzniklých na asanačním území Starého Města a Josefova, a to na místě prvních demolic původní zástavby. K jejímu bourání došlo od února roku 1896, nové budovy byly provedeny do listopadu 1897. Stavebníkem těchto nájemních domů byl komorní rada Franz Schier, majitel firmy Oppeltův synovec, zabývající se velkoobchodem s vínem. Dům na nároží Staroměstského náměstí a Pařížské (obr. 1) byl projektován Otakarem Maternou a Rudolfem Kříženeckým (Kříženecký je autorem průčelí, vestibulu a schodiště, Materna vytvořil vnitřní dispozici a stavbu realizoval), sousední dům v Pařížské ulici je dílem Otakara Materny a Aloise Dlabače (Dlabač je autorem průčelí).1) Franz Schier byl také stavebníkem dalšího sousedního domu v Pařížské ulici, vytvořeného zřejmě Františkem Buldrou a vystavěného až o několik let později, roku 1903.2) Tento text se tedy podrobněji věnuje jednomu ze dvou starších Schierových domů, realizovaných do roku 1897.

O osudu původních staveb bylo rozhodnuto již roku 1886, kdy byly městskou radou zahrnuty do tehdy ustanoveného asanačního obvodu. Vzhledem k jejich nesporné umělecké hodnotě bylo v této době třeba argumentovat pro jejich odstranění, narozdíl od velké části zástavby přilehlého Židovského města, jejíž demolice byla většinou považována za samozřejmý krok. Do asanačního obvodu se tak domy dostaly na základě usnesení Městské zdravotní rady, vycházející z toho, že do dané oblasti zasahovala inundační čára velké vody z roku 1845.3) Na místě Schierových domů stály dva vrcholně barokní objekty: někdejší palác hraběte Rudolfa z Lisova od Jana Blažeje Santiniho (čp. 935) a dům U Zlaté trubky poštovské (čp. 934), jehož fasáda je v literatuře charakterizována jako dientzenhoferovská 4) (určitou analogií mezi vlastními profánními stavbami Kiliána Ignáce Dientzenhofera může být členění a dekor oken u měšťanského domu U Dvou hrdliček v Nosticově ulici na Malé Straně). Novostavba nárožního Schierova domu byla záměrně koncipována tak, aby připomínala původní zástavbu v těchto místech. Stala se dokonce jakýmsi kompilátem barokních prvků z budov severní strany Staroměstského náměstí, a to na základě usnesení městské rady: motivy z domu U Zlaté trubky poštovské měly být otištěny do sádry a použity pro vytvoření nového členění a dále měl být na novostavbě použit podobný střední motiv jako na fasádě někdejšího Paulánského kláštera, neboť se tehdy ještě samozřejmě netušilo, že nakonec dojde k jeho zachování. Architekt Rudolf Kříženecký svou stavbu řešil tak, že v některých rysech vychází z paláce Rudolfa z Lisova (celková proporcionalita, motiv polopatra), motiv niky ve štítě vycházel z průčelí Paulánského kláštera a ztvárnění některých oken (frontony, ucha, parapetní výplně) vychází z původního domu čp. 934. Z nároží původně vyrůstala věž o výšce jednoho patra nad korunní římsou, jejíž tvary byly nejspíše zamýšleny jako ozvěna sousedních věží kostela sv. Mikuláše a jejíž stavba byla ale zřejmě určena městskou radou a nikoliv původním záměrem architekta.

Schierovým domům byla ve své době věnována určitá pozornost v souvislosti s počátkem pražské asanace a novou poasanační výstavbou. Základním zdrojem údajů, týkajících se identifikace výjevů sochařské výzdoby a jejího autorství, je zpráva o Schierových domech, která byla publikována v časopise Zprávy Spolku architektů a inženýrů v roce 1898, tedy v roce následujícím po dokončení stavby. Jako autoři této sochařské výzdoby jsou uvedeni Vilím Amort, Jindřich Říha a Josef Kropáček, kteří byli původně sdruženi ve společné sochařské firmě. Na sochařské výzdobě se dále podílela kamenická firma Vondráček, která sochy realizovala v kameni, vnitřní štukatérské práce provedl Jindřich Říha spolu se svým bratrem Josefem.5) Bohatě dekorovaná mříž portálu je prací ve své době prestižního uměleckého zámečníka Emila Klingensteina.6)

Z deníků Vilíma Amorta víme, že jeho společný podnik s Jindřichem Říhou neměl dlouhého trvání – sochaři se již roku 1897 rozešli kvůli vzájemným sporům, týkajícím se právě výzdoby pro Schierovy domy. Amort ve svých zápisech vyjadřuje hořké zklamání nad okolnostmi jejich spolupráce; vše skončilo finančním vyrovnáním. Zdá se, že podstatou konfliktu, který není v Amortových denících blíže definován, byl tedy snad spor o podíl na provedené práci.7)

Výzdoba na průčelí nárožního Schierova domu je tvořena pískovcovými figurami v několika celcích. Jeden námětový okruh výzdoby domu je dobře vysvětlitelný z hlediska profese stavebníka domu – socha Bakcha v nice na průčelí do Pařížské ulice (obr. 2) a dnes již neexistující reliéf původně na stejné straně, uvedený ve Zprávách jako Vinobraní (zničeno v roce 1945), oboje od Jindřicha Říhy, totiž nepochybně odkazují na Franze Schiera jako na majitele velkoobchodu s vínem. S touto okolností souvisí i zřízení rozsáhlých dvoupatrových vinných sklepů. Přání úspěchu vinařskému a stavebnímu podnikání Franze Schiera původně mohla představovat Říhova socha Štěstěny ve štítě, odstraněná v rámci přestavby poškozených horních části domu, probíhající v letech 1946–1949.8)

Další ikonografická rovina výzdoby je soustředěna do nižších partií průčelí. Ústředním prvkem této výzdoby je dvojice figur od Vilíma Amorta, umístěná nad portálem do Staroměstského náměstí (obr. 3, 4).9) Podle Zpráv Spolku architektů a inženýrů tyto sochy představují Zápas doby staré s dobou novou v pražském stavitelství.

Takové téma bylo jistě velmi aktuální vzhledem k probíhající pražské asanaci, ale s ohledem na okolnosti stavby Schierova domu také svým způsobem kontroverzní a hodné interpretace. Využití alegorie, která je založena na protikladných elementech starého a nového, vzbuzuje dojem dosazení pozitivních konotací na straně nového, která může být chápána ve smyslu jakéhosi pokroku. Představu pozitivního chápání Nové doby tady navíc umocňuje to, že způsob prezentace této alegorie působí, jako by navazoval na tradiční ikonografický námět Synagogy a Církve (Starého a Nového Zákona). Tato souvislost je dána umístěním postav vpravo a vlevo od portálu, postavy spolu komunikují, u jedné převládá výraz vítězství, u druhé výraz porážky; postoj a gestikulace Nové doby navíc připomíná postavou Církve z dílny Antonína Brauna v podobné pozici na portálu jen o několik metrů vzdáleného kostela sv. Mikuláše. Přesto je pravděpodobné, že postava Nové doby nemohla být za daných okolností autory výzdoby chápána ve smyslu pozitivního pokroku. U autorů domu nic nenasvědčuje tomu, že by byli nakloněni myšlence zboření barokní zástavby na severní straně Staroměstského náměstí, ačkoliv zakázku na realizaci novostaveb získali právě oni. Mnohem spíše by bylo možné tvrdit, že naopak patřili k odpůrcům staroměstské asanace, nebo alespoň některých jejích prvků. Rudolf Kříženecký se například teoreticky zabýval pražskou barokní architekturou; r. 1899 publikoval text o Dientzenhoferových stavbách michnovského letohrádku a svatomikulášské prelatury, kde také kritizuje a lituje zničení barokní prelatury za účelem úpravy asanačního obvodu.10) Právě stavba nájemního domu na místě svatomikulášské prelatury vznikla však podle projektu Rudolfa Kříženeckého.11) Takováto situace jen potvrzuje, že odpůrce demolice staré zástavby měl zároveň zájem na tom, aby byl architektem novostavby na jejím místě – způsobem koncepce průčelí chtěl alespoň do jisté míry nahradit původní stavbu.

O Otakaru Maternovi, který byl dokonce členem Umělecké komise,12) psal Vilém Mrštík, že byl nadšeným ctitelem starobylých krás Prahy (o tom nakonec svědčí i jeho pozdější členství v Klubu Za starou Prahu), a také díky Mrštíkovi o něm víme, že se do roku 1897 vzdal svého místa v městské radě, což dává Mrštík do souvislosti s Maternovým nesouhlasem s asanačním bouráním.13) Výhradním odpůrcem pražské asanace byl ale bezesporu sám Vilím Amort, který byl jedním ze signatářů Mrštíkova Velikonočního manifestu. 14) Ze sochařových deníků, na jejichž zajímavý obsah v nedávné době upozornil Martin Krummholz, vyplývá také Amortova averze vůči tehdejšímu starostovi Janu Podlipnému, kterému vyčítal zdevastování Prahy asanací.15)

Pro představu o dobovém chápání alegorie nad portálem Schierova domu je důležitý referát Karla Matěje Čapka, publikovaný ve Světozoru roku 1898 s názvem Stará a Nová doba a týkající se právě tohoto sochařského díla Vilíma Amorta. Autor kritiky poukazuje hlavně na technické a výrazové kvality sousoší, ale také ho svým způsobem interpretuje a popisuje věcné atributy. Roztažený svitek na klíně Nové doby má představovat plány nového domu, pod pravicí Staré doby je peče  jakéhosi privilegia a navíc zde Čapek uvádí rukověť meče, který na dnešním sousoší není; tento meč je ale vidět na Amortových modelech soch, které byly reprodukovány ve Světozoru v souvislosti s Čapkovou kritikou (zbývající atribut Staré doby naopak Čapek neuvádí, ale zřejmě jde o kamenickou palici). Interpretaci Karel Matěj Čapek přináší v souvislosti s výrazem obou soch: používá formulace živoucí a ušlechtilý úžas Staré doby nad urážlivým nenávistným útokem Nové doby nebo útočný pohyb pravice.16)

Tyto okolnosti a dobový ohlas tedy ukazují spíše na to, že Stará doba zde není prezentována jako starosvětský přežitek, nad kterým vítězí pokrok, ale jako alegorie Staré Prahy, na kterou je veden útok. Atribut meče, který dnes již chybí a nebo případně nebyl realizován, navíc mohl u Staré doby vyjadřovat představu obrany. Prvek zániku starého také obecně koresponduje s námětovými okruhy umění přelomu století, které často využívalo motivů zániku, smrti, umírání nebo přírodní změny; právě tyto tendence můžeme vidět i v Amortově alegorii.

Určitým interpretačním problémem je další část Amortovy sochařské výzdoby, a to dvojice Atlantů, nesoucích arkýř na nároží Schierova domu (obr. 5). Novější literatura uvádí, že postavy symbolizují střet starověkého fanatismu s idejemi nového věku.17) Ve skutečnosti se ale obě postavy nevyznačují jakoukoliv protikladností – atributy se rozlišit nedají, protože tu žádné nejsou, ale i jejich forma a výraz jsou principielně stejné – liší se pouze způsobem postoje, ten ovšem jistě nemá žádný významový podtext. Domníváme se, že novodobá formulace vychází z nesprávné interpretace textu ve Zprávách SAI, kde se doslova uvádí: (giganti) „...znázorňovati mají starověký fanatism s ideami nového věku“. Nejde tedy asi o protiklad starověkého fanatismu a idejí nového věku, ale spíše o jejich spojení. Otázkou ovšem zůstává, jestli v tomto případě nejde o jakousi dobovou interpretaci ex post, protože žádné věcné prvky v tomto případě na myšlenku fanatismu ani idejí nového věku příliš neukazují. Pokud je zde skutečně obsažen alegorický význam, o kterém píší Zprávy SAI, pak tento význam může opět vycházet z okolností tehdejší pražské asanace a událostí kolem ní. Ještě před realizací průčelí Schierova domu (stavba s definitivním rozvrhem průčelí povolena 2. 6. 1897 18)) byly totiž publikovány všechny základní manifesty na obranu staré Prahy: Skutky Koniášovy od Zdenky Braunerové, Velikonoční manifest Viléma Mrštíka i slavná Bestia triumphans téhož autora. Právě Mrštíkova Bestia triumphans nejvíce koresponduje s představou fanatismu s ideami nového věku. Adjektivum starověký má asi jen podporovat představu fanatismu, která mohla být obecně spojena právě se starověkem, starověkými civilizacemi nebo jen starší dobou obecně. Starověkým fanatismem ostatně mohlo být myšleno i starověké barbarství, které zmiňuje právě Vilém Mrštík ve svém manifestu, v pasáži již často citované v souvislosti s problematikou asanace: „Těžko tu rozsoudit, neúpíme-li posud pod vpádem Hunů, Avarů a divokých asiatských hord, dnes ovšem v jiné, v podstatě ale nijak nezměněné podobě.“ První odstavce Mrštíkova textu by se vlastně daly charakterizovat jako úvaha o fanatismu ve spojení s falešnou představou pokroku; pregnantním vyjádřením je následující pasáž: „...slyšíte-li člověka, jak zachvácen a stržen horečkou reformy, pokroku, rozkvětu v obci pod hroznými hesly zmítá sebou v křečích a halucinacích vysněné jakési kultury... to už je těžší porada, situace přímo beznadějná...“ 19) Podobné charakteristiky vyjádřila už Zdenka Braunerová ve starším textu Skutky Koniášovy, kde mluví o slepotě, modernizační horečce i fanatičnosti. 20) Myšlenka spojení fanatismu s idejemi nového věku byla tedy ve své době aktuální v tom smyslu, jak jej vyjádřil Vilém Mrštík i Zdenka Braunerová. Tak byla zřejmě zamýšlena i formulace ve Zprávách SAI, ať už tato myšlenka pocházela od autorů výzdoby či nikoliv. Mrštíkův text je navíc v souvislosti s Schierovými domy zajímavý také tím, že jejich stavba je v něm přímo zmíněna. Vedle Štorchova a Hainzova domu je tu Schierův dům uveden jako odstrašující příklad jakéhosi stroje na bydlení – Wohnmaschin, ačkoli v době jeho vzniku a vydání byla jeho stavba nejspíše na úrovni základů.21) Pokud bychom hledali v sousoší věcné vyjádření motivu fanatismu, bylo by možné ho v určité podobě vidět v motivu lví masky, která může představovat útočnost, či chceme-li, přímo onu dobově aktuální bestialitu.

Prvek nesouhlasu s asanační politikou působí paradoxně vzhledem k tomu, že je představen právě na místě, které by ji mělo spíše reprezentovat, díky čemuž působí ve výsledku značně kontroverzně. Tím více je možné, že za ikonografickým programem nebo za interpretací v dobovém tisku stojí především osoba Vilíma Amorta, pro kterého byly celoživotně typické různé projevy nekompromisních uměleckých a lidských postojů.

Petr Šámal
Alexandr Rymarev