V čísle 2/2005 našeho Věstníku autor popisoval především praktická úskalí číhající na projektanta rekonstrukce historického objektu, v tomto pokračování by rád své názory a zkušenosti doplnil několika historickými příklady a paralelami.

Závěr chrámu sv. Víta před dostavbou. Vlevo dosud cibulové zastřešení postranního točitého schodiště, které bylo novogoticky upraveno Josefem Krannerem.

Názorným příkladem toho, co pro architekturu znamenal uvedený předěl, je srovnání, resp. rozdíl dvou Josefů – známých osobností pražské architektury 19. století: Josefa Krannera a Josefa Mockera. Oba pocházeli z Čech, oba studovali na vídeňské akademii, oba pracovali goticky, oba dostavovali katedrálu sv. Víta. Tím však podobnost končí. Starší z nich, Josef Kranner, narozený v roce 1801, pocházel z kamenické rodiny, byl vyškolen ještě v době raného klasicismu, který byl (alespoň na sto let) posledním živým slohem v Evropě, znal řemeslo a považoval se za stavitele. Známe jen několik Krannerových prací (pomník císaře Františka I., schody na Kampu, občanskou plovárnu a další), které sice nejsou žádnými skvosty světové architektury, avšak působí autenticky, jsou dodnes živé a mají rukopis. Mnohé z nich unikají naší pozornosti také proto, že jeho zásahy, třeba na katedrále (např. zakončení schodišťové věžice vedle svatováclavské kaple), dnes už nikdo na první pohled neodliší od původní stavby.

Josef Mocker, narozený roku 1835, získal své vzdělání až po polovině století a byl tím do konce života poznamenán. Byl vzdělaný, nesmírně pracovitý a zanechal po sobě nespočetné množství realizací (rekonstrukcí i novostaveb). Obdivoval stejně činorodého francouzského tvůrce Viollet le Duca a platil ve své době za největšího znalce gotického tvarosloví. A on jím byl! Jeho četná díla byla inspirována téměř filozoficky propracovanou ideologií a podložena mnohem hlubšími, všestrannějšími a podrobnějšími uměleckohistorickými znalostmi než činnost jeho předchůdce. Jen jedno jim chybí – ono impoderabile, ať ho nazýváme pravostí, přesvědčivostí, poezií, výtvarností nebo zmíněným životem a duší. Té mají Mockerovy realizace tolik jako tovární či nádražní haly stavěné v té době. Celé jeho dílo je jakýmsi thanatokratickým panoptikem gotiky. Jsou to mrtvě narozené děti, dekorace a plechové makety.

Drobná románská kaple sv. Mořice pod svatovítskou zvonicí byla zbytečně odstraněna v rámci dostavby chrámu Josefem Mockerem v roce 1879.

Měl proto i výrazný rukopis, skoro by se dalo říct, že je nezaměnitelný; vždycky působí tvrdě, chmurně a cizorodě. Podařilo se mu zničit většinu pražských věží, jako je třeba Prašná brána nebo zvonice u sv. Jindřicha, a narazíme-li někde na českém venkově (třeba v Bavorově, ve Slavětíně, ve sv. Jakubu u Kutné Hory) na mimořádně studenou, německy vyhlížející, jako z papundeklu vystřiženou střechu, věž nebo kružbu, můžeme se téměř spolehnout, že zde působil Mocker. Jeho činnost byla tak rozsáhlá, že je skoro snazší vyjmenovat památky, které jeho patologicky pilným rukám unikly, jako například Wohlmutova věž, průčelí P. Marie před Týnem, kostel v Nymburce, věž kostela v Olbramovicích (mimochodem na sv. Jakubu byla kdysi také podobně půvabná cibulovitá báň) a několik dalších. Naproti tomu Karlštejn, který jeho pozornosti neušel, nemůže být kvůli tomu dnes na seznamu památek UNESCO, ačkoliv by si to – již jenom kvůli kapli sv. Kříže – stokrát zasloužil. Příčinou zřejmě bylo, že přes všechnu vzdělanost neměl Mocker příliš bohatou invenci ani výtvarný cit a do omrzení opakoval několik málo schémat, jako bylo podsebití okopírované z mostecké věže, nebo dvouvěžové západní průčelí kostelů, které prosadil (1892) na katedrále sv. Víta – tady však jsou dvě věže jasným prohřeškem proti původnímu záměru Petra Parléře, který dal již ve čtrnáctém století jasně najevo, že se rozhodl pro méně častou variantu jedné velké věže na boku stavby (tak jak to třeba udělal jeho syn Václav, stavitel vídeňského dómu sv. Štěpána). Kdyby totiž původní stavitel, Matyáš z Arrasu, pražskou katedrálu dokončil, nebylo by pochyb, že by měla jako všechny severofrancouzské katedrály na západním průčelí dvě věže, zato by zde ale zaručeně nestála věž Parléřova. To si ovšem Mockerův schematický a pořádkumilovný duch neuvědomoval, když severofrancouzské schéma prosazoval. Neuvědomoval si však i mnoho dalších věcí (snad proto, že mu je nikdo neřekl), které věděli stavitelé z minulých dob. Například to, že u dvojice věží byla téměř vždy jedna nepatrně útlejší (jako to mohl snadno vidět u svatého Jiří nebo u Týna), a tak navrhl obě věže katedrály sice útlejší, ale identické (možná také proto, aby si tím ušetřil práci) – vždyť nestejné věže jsou především nepořádek. Usiloval také o sejmutí Wohlmutovy renesanční střechy z původní věže, což mu však moudří lidé tehdy už nedovolili, a tak prosadil alespoň zbourání půvabné kaple sv. Mořice z 11. století, která jeho projektu nijak nevadila. Navzdory tomu všemu měl velké sebevědomí a obrovský vliv (a má ho zřejmě dodnes, jak o tom svědčí některé detaily na rekonstruovaném domě U Zvonu). Byl takřka symbolem architektury a ducha druhé poloviny 19. století a platilo na něj totéž, co kdysi prohlásil o jeho idolu, Viollet le Ducovi, malíř Auguste Renoir, že „zničil víc architektonických památek než německé dělostřelectvo a než všechny minulé a budoucí revoluce a války“.

Prašná brána před regotizací Josefem Mockerem. Fotografie Františka Fridricha, kolem 1875

Mohl by vzniknout dojem, že úpadek architektury druhé poloviny století je nějak spojen s puristicko-gotickým tvaroslovím. To je ovšem omyl, protože stejně mrazivě ztuhlé byly i budovy olepené neorenesančním nebo barokovým dekorem – hranice vedla a vede jinde a souvisela a souvisí s úpadkem výtvarného cítění (i v obyčejném životě je běžné, že lidé bez tvůrčích schopností a fantazie bývají obvykle pedanti) a v důsledku potom i s neexistencí autentického slohu, s lhostejností podnikatelů a teoretickým racionalismem projektujících profesorů. Za příklad může sloužit další z pražských Josefů a absolventů vídeňské akademie – architekt Schulz, jenž byl stejným thanatokratem architektury jako jeho o pět let starší kolega Mocker a jehož muzeum dodnes dusí Václavské náměstí. Pro úplnost je třeba poznamenat, že tak jako Mocker v Krannerovi i on má svůj protějšek ve svém předchůdci, architektu Zítkovi (shodou okolností také Josef a také absolvent vídeňské akademie), jenž se díky nadání a citovému nasazení do značné míry vymkl umrtvující atmosféře druhé poloviny století. Tento možná příliš kategorický odsudek nemá za cíl útočit na některé osobnosti (proto všechny Mockerovy a Schulzovy ctitele předem prosím za odpuštění), tím méně na veškerou architekturu vzniklou po průmyslové revoluci, ani na postupy jakými byla tvořena, protože vím, kolik vynikajících děl od té doby vzniklo, stejně jako vím, že většina kolizí mezi historickou a moderní architekturou nejde na její vrub, ale je zaviněna egoistickou tupostí investorů a neschopností urbanistů – mnoho kvalitních a dokonce krásných budov má tu jedinou vadu, že stojí na nesprávném místě.

Jindřišská zvonice před regotizací Josefem Mockerem. Kresba Vincence Morstadta, kolem 1875.

Přelom v polovině 19. století zasáhl architekturu i jinak: jednak v jejím rostoucím měřítku způsobeném zmnožením populace a jejími zvýšenými nároky, ale i v nově převládající motivaci investorů. Srozumitelněji řečeno, bylo tehdy obvyklé, že každý – od chalupníka až po aristokraty – byl sám sobě investorem. Každý stavěl dům pro sebe s vědomím, že bude nejen jeho vizitkou, ale bude v něm i žít a bude se muset na něj dívat. I město (společně s církví) si stavělo své veřejné budovy, svou radnici, chudobinec i katedrálu samo sobě. Tato zdánlivá maličkost měla velký význam. Nejenže si každý stavěl přiměřený objekt, který potřeboval pro svou rodinu, pomocníky a profesi, ale vkládal do něj také své představy (tenkrát ještě nezkažené časopisem Schoener Wohnen a televizními seriály), zdravý rozum, ale i určitý citový náboj – angažoval se a to se na architektuře vždycky projeví. Jedinou výjimku tehdy tvořily stavby budované státem – pevnosti, kasárna, nemocnice, (ale třeba i zmíněná novostavba staroměstské radnice), které také snadno poznáme pro jejich většinou nelidské měřítko a především nezaměnitelně erární vzhled. Zatímco tato oblast výstavby si zůstala věrná i nadále, všechny ostatní ji od určité doby začaly následovat a erárnět. V soukromé a obecní sféře začal převládat spekulační podnikatelský přístup k výstavbě továren, skladů, nádraží, ale i celých obytných čtvrtí. Zde nešlo již o styl ani o krásno, ale pouze o rentabilitu, splnění stavebních regulativů a hlavně o prodejnost objektů, tedy o zisk. Dříve stavebníci věděli, že své domy staví na celý život, celý život v nich budou bydlet a budou se tedy muset na ně celý život dívat. Od určité doby však všichni (nebo alespoň většina), kteří se na výstavbě nějakým způsobem podíleli, ať to byli investoři, projektanti, schvalovací úředníci nebo prováděcí firmy, předem věděli, že po dokončení (a zaplacení) nebudou se svým dílem nijak spojováni ani ho nebudou muset fyzicky užívat a už nikdy vidět. Můžeme se pak divit, že to architekturu poznamenalo?

Podobné následky měla také náhlá proměna velikosti a měřítka architektury v průběhu několika málo desetiletí. To je však příliš rozsáhlá a komplikovaná oblast, než abychom ji tady dokázali v krátkosti, bez příkladů a obrazové dokumentace přesvědčivě vyložit. Snad bude příležitost se jí věnoval jindy.

Co z toho plyne pro naši úlohu? Souhrnně a krátce řečeno: mezi architekturou vzniklou před a po průmyslové revoluci zeje dodnes nepřekonaný rozdíl, ani ne tak vnější, tvaroslovný, jako spíš ukrytý v hlubinách organismu každé stavby. Je to rozdíl podobný tomu, jaký je mezi obrazem a fotografií, či spíš billboardem vychrleným v tisícové sérii, mezi sochou a karoserií, uměleckým dílem a průmyslovým výrobkem, ale i mezi rodinou a známou akcí Lebensborn, mezi ptákem a letadlem – je to rozdíl druhu. Většina kulturních lidí tento rozdíl dobře vnímala a vnímá, potíž je jen v tom, že tyto subtilní, ale významné rozdíly cítí podvědomě a neumí to oné méně kulturní části lidstva sdělit. Skutečnost, že i poslední historická pastouška je ve srovnání se současným typovým domem svým způsobem uměleckým dílem, originálním unikátem, dílem lidské ruky a je nahraditelná jen velmi obtížně a pouze lidskou rukou. Ta ruka musí být nejen zkušená, ale i citlivá.

To je také hlavním podnětem a argumentem pro ochranu památek, důvodem, proč zájem o ně v celém civilizovaném světě stále roste, proč třeba Prahu navštěvuje takové množství turistů a konečně, proč vznikl a dodnes úspěšně působí i Klub Za starou Prahu. To samé je ale i vážným mementem nebo úskalím, na němž může uvíznout každý, kdo řeba s nejlepšími úmysly chce jednou zničené památky – jako třeba zmíněnou Staroměstskou radnici – od základu obnovovat. I když tento přístup je třeba považovat při doplňování porušených historických urbanistických celků souborů za jednoznačně nejlepší, musíme mít neustále na mysli, že na každou takovou rekonstrukci číhá mimořádné množství nástrah.

Do první skupiny patří selhání a omyly projektanta. Ten musí především zapomenout na všechno, co se učil, o čem v mládí snil, a potlačit všeobecné cítění své doby, ale i (jako před ním stovky stavitelů v minulých epochách) umírnit svou ctižádost, touhu nějakou originalitou se zapsat do dějin, a musí se naopak snažit stát se téměř neviditelným. Jeho úsilí (často náročnější než u moderního návrhu) musí budit dojem, že nebylo vůbec vykonáno, že tam onen dům stojí odjakživa, musí popřít krátce sám sebe. To je úkol tak náročný – téměř nad lidské síly (zejména u moderního člověka), že téměř vždy hrozí nebezpečí sklouznutí buď do známého puristického zlepšovatelství (to bývá nejsvůdnější), či sklon propašovat do památky něco avantgardního, nebo naopak podlehnutí obecnému duchu doby a stavební výroby (což je sice možná málo charakterní, ale nejpohodlnější), jejímž výsledkem nemůže být nic jiného než jakási synkretická beztvará rozbředlost.

Tím se ovšem nechtěně dostáváme k dilematu, s nímž se musí vyrovnat víceméně každý jen trochu poctivý výtvarník, stejně jako na těžko obhajitelnou morální pozici, neboť stále musíme mít na paměti, že takto přibližně se věci jeví toliko nám, tedy přátelům historie a památek. Na druhém břehu stojí však drtivá většina těch, které tyto otázky a problémy buď nezajímají vůbec, nebo jen vzdáleně a hlavně teoreticky: horují slovy (aby nevypadali nekulturně) pro historické krásno a jeho uchování jen potud, pokud se to nedotýká jejich pohodlí, zisku či jiných hmotných zájmů. Nebo s námi (ti upřímnější) nesouhlasí vůbec, či je jim naše úsilí dokonce a priori podezřelé, neboť (vcelku právem) zastávají stanovisko, že architektura (stejně jako ostatní obory výtvarného umění) má být vždy a především obrazem doby, ve které vznikla, což logicky znamená nejen, že se nemá zříkat žádné z moderních vymožeností stavební techniky, ale měla by vyjadřovat i obecně průmyslový ráz doby, ne-osobnost a sériovost. Těm se ovšem musí jevit naše úsilí zcestné a zavrženíhodné, jako navádění k neupřímnosti – když ne přímo jako vysoká škola přetvářky. Ti nám také vyčítají paséismus (oblíbené slovo architektonické avantgardy třicátých let) i intelektuální povýšenost a zejména zvláštní druh donkichotské neupřímnosti – předstírání něčeho, co (již) není pravda.

Gotická podoba domu U Kamenného zvonu na Sadelerově prospektu z roku 1606.

Jako příklad určitého lidského selhání projektantů uve me dva příklady. Prvým je dům U Kamenného zvonu, druhým rekonstrukce Emauz.

Leckdo si ještě vzpomene na bouřlivé odborné debaty, když při běžné opravě barokové fasády domu U Kamenného zvonu na Staroměstském náměstí byly objeveny zachovalé články původní kamenné gotické fasády. To byl první svůdný podnět k tomu, aby bylo nakonec rozhodnuto gotickou fasádu doplnit a obnovit. Proč ne, do dnešní doby se takových městských domů zachovalo příliš málo (v celé gotické Evropě by se příklady daly spočítat na prstech jedné ruky – včetně známého a všude uváděného domu v Burges, který je ale o sto let mladší), než aby byly znovu zakrývány vcelku tuctovou barokovou fasádou. Je třeba přiznat, že obnova fasády se vcelku podařila; projektanti (arch. Pelzbauer a Alena Charvátová) neusilovali o dokonalost a nechali řadu prvků v původním (poškozeném) stavu, jak je nalezli po odstranění barokové fasády. Tím však problémy neskončily, protože bylo třeba obnovit odpovídající – nejlépe původní – zastřešení. I to by se podařilo úspěšně vyřešit, a to za pomoci historických vedut Prahy, z nichž je zcela zřetelné, že dům míval vysokou, gotickou, dlátovitou střechu. Tady však projektanti upadli do zmíněné zlepšovatelské pasti. I když z dochované ikonografie nelze určit druh krytiny, (mohl to být buď šindel, nebo pálená krytina), je z nich mimo vší pochybnost zřejmé, že šlo o běžnou střechu zakončenou okapem – tedy bez ochozu či podsebití –, což se kvůli především restaurátorské činnosti architekta Mockera stalo jakousi pražskou věžní konfekcí. Nejenže autoři obnovy vybrali za krytinu břidlu, jež byla v gotické Praze drahá a téměř nedostupná (i katedrála byla původně kryta podobně jako Belveder měděným plechem), ale nenechali si utéct příležitost a doplnili střechu ještě o Mockerovo oblíbené podsebití – navíc železobetonové. K tomu není co dodávat.

Tři výřezy z nejstarších panoramat Prahy s vyobrazením gotické podoby Emauzského kláštera (Schedelova kronika z r. 1492, Willenbergův prospekt z r. 1601 a Sadelerův prospekt z r. 1606.)

Poněkud odlišné byly okolnosti rekonstrukce kostela Na Slovanech. Když americké bomby umožnily odstranit i škody způsobené nešťastnou přestavbou z roku 1880, měli památkáři na vybranou jednu ze tří etap vývoje, jímž Emauzy prošly: jejich původní gotickou podobu, stav po barokové přestavbě a konečně jejich beuronsko-puristický vzhled po poslední přestavbě. Původní gotická podoba, zachycená také na mnoha historických pohledech byla originálně jednoduchá a monumentální – a pro rekonstrukci jako stvořená. Vysoká sedlová střecha s polovalbou, jaká je dodnes třeba v Prachaticích nebo v Milevsku, zakončená pouze sanktusníkem (jinak bez věží) se zachovala až do poloviny 17. století. Již baroková přestavba byla krokem zpět, neboť nahradila původní velkolepou dominantu zcela obvyklým, navíc přikrčeně vyhlížejícím barokovým typem, jemuž ani dvě věže v průčelí nedokázaly dát původní vzlet. O kvalitách beuronské přestavby se není třeba šířit; to ostatně uznali i autoři rekonstrukce po válce a začali hledat – místo aby se pokorně vrátili k původní gotické podobě (která by byla také určitě nejlevnější) – nějaký nový výraz. Neštěstím rekonstrukce bylo, že o tak významnou stavbu jevilo zájem a mluvilo do ní příliš mnoho lidí. Nemohlo to dopadnout jinak než jako další impotentní výsledky jednání mnoha komisí, jako bezpohlavní kolektivní hybrid, kompromis vzniklý z mnoha kompromisů. Autoři především nedokázali opustit barokovou myšlenku nízké střechy, ale už ne s věžemi, a snažili se stavbě dodat gotičnosti alespoň architektonickými články (sanktusník) pochybné výtvarné i historické kvality. Když byl neslaný nemastný výsledek celého přístupu zřejmý, rozhodla se odpovědná místa – skutečný inspirátor zůstane už asi utajen navždy –, že dají příležitost moderně, a tak na místě nepůvodních věží vznikla jakási podivná výstavnicko divadelní kulisa – ony známé dva ohnuté papundekly z betonu od F. M. Černého.

Další oblast nástrah pak tvoří problémy s realizací stavby. Na rozdíl od sochy je architektura kolektivní dílo, na kterém se podílí řada lidí a do kterého kde kdo mluví. Do každé památkové opravy (do níž mluví ještě navíc památkáři) a tím více se i do celkové rekonstrukce vkrádá všemi skulinami moderní šum, entropie současné doby, od lákadel nových, pochopitelně levnějších postupů a materiálů až k novodobým řemeslným zásadám, spíš však zlozvykům.

V dnešní památkové údržbě (a tím více u případné kompletní rekonstrukce) je totiž situace opačná, než byla v polovině 19. století. Po generace cepovaní stavitelé, zedníci a kameníci umějí dnes jen rovné zdi a pravé úhly a považují každou nepravidelnost za známku diletantství, stejně jako každá odchylka od ortogonality a vertikality jim dělá přímo psychické i fyzické potíže.

Takže přísně vzato je prakticky nemožné vytvořit repliku totožnou s originálem. V tom byly obavy odpůrců rekonstrukce Mariánského sloupu do určité míry oprávněné. To nás ale, budeme-li stejně přísní, staví před dilema, zda máme nechat postupně všechny památky nezadržitelně zchátrat, nebo něco slevit ze své přísnosti. Záleží na tom, jak bystré máme oči, vytříbený cit, do jakých detailů jsme ochotni zacházet a hlavně kolik peněz je společnost ochotna na věc vynaložit. Kdybychom totiž chtěli být vskutku důslední, měla by snaha po historické autentičnosti jít do takových detailů, které hraničí až s akribií. Museli bychom kupříkladu trvat na užití ručně lámaného kamene (nerozbitého trhavinami), ručně tesaných trámů a prken – místo řezaných na pile. Používat tak jako před sto lety máčeného a potom přirozeně sušeného dřeva (které se nekroutí a méně praská také proto, že je z vyzrálých stromů, kmenů o síle nejméně šedesát centimetrů, které však dnes jsou snad již jen v rezervacích). To dřevo pak spojovat dřevěnými hmoždíky a trny, případně kovanými hřeby místo drátěných hřebíků, svorníků a buldogů, osazovat pouze skutečně kované prvky z kovářského železa, (které se dnes už nevyrábí a tudíž nejsou k dostání) místo kladívkem poklofané hutnické produkce, pro okna používat pouze foukané tabule (s nerovnostmi a bublinami) místo taženého skla a dále a podobně. To všechno víme, ale i laikovi musí být jasné, že taková rekonstrukce by pak byla skutečně k nezaplacení.

Naštěstí realita je shovívavější. Menší památky (sochy, mříže a podobně) se uloží do muzeí a lapidárií a na jejich místě mohou být osazeny trochu méně dokonalé repliky. Ty větší jsme se za desetiletí naučili také opravovat; zedníci (alespoň někteří) už vědí, že zdivo nemají dělat do šňůry a omítky musejí připravovat vápenné a házet je ručně, kameníci nesmějí kámen elektricky brousit, soustružit ani pemrlovat, ale opracovávat jeho povrch plochým dlátem šalírkou atd.

Nestačí zřídit restaurátorské dílny a speciální památkářské stavební hutě a profese (zedníky, štukatéry, kameníky, tesaře, truhláře) v duchu dávného hnutí Arts and Crafts Williama Morrise a jak se o to snažil třeba známý památkář padesátých let, architekt Břetislav Štorm, autor řady rozsáhlých a relativně úspěšných rekonstrukcí na Švihově, Kosti, na zámku v Bechyni. Musíme však navíc jako Alenka v říši divů každý den znovu vyvíjet maximální úsilí, abychom odolali jak svodům moderní doby, tak i entropii sériové výroby, a dosáhli i toho nepříliš dokonalého stavu.

Pavel Nauman